导语:关于写电视剧本的格式,影视剧的语言功能是通过镜头来实现的,镜头是最基本的语言单位,相当于语言中的词汇。下面由小编为您整理出的相关内容,一起来看看吧。
影视剧本大约可分为三种:
第一种是文学剧本,也就是编剧提供的最初的剧本。
第二种是分镜头剧本,细化了的分镜头剧本可以成为拍摄的依据,是导演的工作台本。
第三种是实拍镜头记录本,是对实地拍摄的记录,是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式,是场记的工作台本,主要为后期编辑时提供依据,其形式与分镜头剧本近似,内容包括镜头 顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。在拍摄中,导演常常临时改变分镜头剧本,所以,实拍镜头记录本才同拍成的影片镜头相一致。
简单地说,文学剧本是编剧构想的影视;分镜头剧本是用来拍摄的依据;实拍镜头记录本是真实拍摄的记录。
但是,有些剧本,处于文学剧本与分镜头剧本之间。
一般说来,要写清楚场、景、时、人等要素;用“内”表示室内景,用“外”表示户外景,用“日”表示白天,用“夜”表示晚上等。有些剧本要求在动作前加“△”,以区别于对话,哪是动作,哪是台词,使人一目了然。分镜头剧本要将每个镜头编号。
如,下面就是剧本格式的样本:
(第七集)
【 1 】时:日
景:衙门天井
人:芊、师爷、官媒婆、衙役众
芊的尸首用白布盖着,停放于天井。
官媒婆领着师爷前来验尸。
官媒婆远远地就停下来,显然对刚才之事仍心有余
悸。
婆:(指着尸体)师爷,这就是童芊的尸体。
师爷露出厌恶的表情,只匆匆揭起白布看了一眼,
见芊满脸血污,状甚恐怖,马上又把白布放下。
师爷:(挥挥手)来人!
两名衙役上前。
师爷:把她抬到乱葬岗埋了。
衙差:(领命)是!
【 2 】时:日
景:乱葬岗
人:芊、衙差数
乱石磷殉。
盖着破席子的尸体停放地上。
衙役门拿着铁铲,正起劲地挖掘着....
乱风揭开了席子一角,露出芊那长长的秀发....芊
似是真正的消失在这个尘世里....
【 3 】时:日
景:衙府外
人:虎、环境人物
市集,熙攘的人群。
虎拿着画像,仍在向路人问讯。
路人好象想起想么,向虎说了几句话,向前一指指
点点。
但见虎脸色大变,突然甚么也不顾人,向前发狂直
冲....画像也丢在地下....
【 4 】时:日
景:衙门外
人:虎
狂力的擂鼓声。
虎双手猛力击鼓,大声喊冤。
虎:大人,冤枉啊——冤枉啊——
电视语言的词汇
影视剧的语言功能是通过镜头来实现的,镜头是最基本的语言单位,相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的,但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别 的。按照电影学的解释,镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断,或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的 画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机,所用的材料是录影磁带而不是胶片,电影胶片必须经过冲洗才能看到影像,而电视在拍摄的同时就能播出影像, 而且磁带的成本比胶片要低无数倍,所以在拍摄电视的时候,可以采用多机位现场切换的方式,每一架摄像机都是从头至尾地拍摄,那么这种情况下,如果运用电影 的镜头概念,就只有一个或几个镜头了。此外,拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样,譬如在拍摄两个人对话时,很多导演都习惯于先用全景把整个 对话过程拍摄下来,然后分别用近景或特写穿插其中,这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为,在电视里,镜头应该以播出时每 一次切换来划分,而不是指一次拍摄的画面。
画面和声音是镜头中两个最基本的元素。
镜头画面的品质和效果决定于几个因素:①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面,每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。 早期电影最通行的纵横比为宽4高3,后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1:1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横 比,以后也成为电视屏幕的标准纵横比,后来又出现高清晰度电视的纵横比为16:9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄,可以获得圆、三角、竖式及多画面等特 殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提,电视中一切内容都在它里面表现出来。②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以 分为
远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境
近景——表现人物胸部以上的部分
全景——表现人物全身及周围环境
中景——表现人物膝盖以上的部分
特写——表现人物、物体或环境的细部
电视摄影中还沿用其他一些景别的名称,如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等,是以上五类的细分。
镜头分为不同的景别,是为了按照电视艺术的特殊表现方式,根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现,以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖,不可分割。同时又自身具有不同的功能。
③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素,有着丰富的艺术表现力。
④运动摄像机运动的方式有:
摇——中心位置不变,向纵横各方向摇摄;
推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄;
伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果
在透视方面与推、拉镜头不同;
移——不固定跟随某一对象,纵横移动拍摄;
跟——跟随一个或数个运动对象拍摄;
升、降——在升学降机上,在升高或降低的运动中拍摄。
⑤镜头的长度在电视中,镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。(一般一个半小时的有声电影,有400——800个镜头,无声电影和纪录片会多一些。
声音是电视镜头的有机组成部分,与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。
剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。
在影视剧中,对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一,在剧本里,对话占有99%以上的分量,所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术功力的重要标准。
内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现,是剧中人在剧中情景下的内心活动,抒发个人情感、表达内心世界;旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。
音乐和音响在编剧时容易忽略,但从其对于影视剧的作用来讲,应该加以注意。
字幕功能;A、说明故事发生的时间B、说明时空的变换C、显示看不到的内容如读信。
在视听语言中,声音和文字都是不可缺少的元素,而画面则是最基本的元素。
声音与画面的关系主要有三种:
1、声画同步:声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。
2、声画对位:声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式,声音和画面形象分别表达不同的内容,各自独立发展,但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。
3、声画分立:画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约,而具备了相对的独立性。可以有 效地发挥声音的主观化作用,还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带,把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来,构成自成首 尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系,使之更有感染力。
视听语言的语法
如同在电影中一样,电视中也有个很重要的概念——蒙太奇。就是剪辑和组合,就是镜头的组接。就像电影大师爱森斯坦所认为的那样:A镜头加B镜头,不是A 和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说:“上下镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像 电火花似的发射出来。”(房子内两个人)蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。
A、镜头的组接其功能主要有
1、选择与取舍。通过景别、角度及组接,可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分,舍去多余、繁琐的内容。
2、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。
3、吸引观众的注意力。让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。
4、创造影视剧的时间和空间。
5、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合,能造成紧张迫切的节奏,长镜头的衔接,给人平稳、缓和的感觉。
镜头的组接一方面是剧情的需要,另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解,但必须有一种镜头感。
B、场景转换场景主要由时间和地点的统一性来决定。在影视剧中,场景是人物活动的空间,随着故事的发展,场景也不断地发生变换。一般的说,一集影视剧包 含15——30次场景转换(在一总电影中有八九十个场景)。场景转换的多少和快慢,直接影响影视剧的节奏。与镜头的组接一样,场景转换的快慢取决于剧情的 需要,及导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。
视听语言的特性
视听语言其实是由运动着的画面构成的,表现运动正是画面语言最主要的特色,也使它具有在现实时空中表现现实的可能性。剧作家在写作时要有明确的时空概念,在组织戏剧冲突时,也要考虑场景方面的因素。
就画面含意来讲,画面本身有一种模棱两可性,可以有不同种释义,释义要以蒙太奇为基础。如一盆汤面的画面、一具女尸的画面和一个微笑的画面通过蒙太奇同演员尤兹今冷漠的面部镜头相接后,似乎就表现为贪婪、痛苦与温柔,这就是著名的“库里肖夫效果”。
影视剧时空假定性。画面永远在真实的时空之中流动。在一个主要场景中穿插另外一个场景可以给人时间仍在流逝的感觉,跨度比较大的时候,可以通过画面的更替、主人公面貌的变化来实现。
视听语言的功能
1、纪实功能“完整的写实主义的神话,这是再现世界原貌的神话。”——巴赞《“完整电影”的神话
2、表意功能其表意功能是通过声音和画面来实现的。
3、审美功能好的编剧不仅要会编故事,同时也要对镜头语言有深刻的理解。
在编剧行业里,默认作品的骨架和灵魂由谁提供,这个人就是真正的编剧,台词、文字和情节不是最重要的。一部没有灵魂的“行活”,就要看和哪个人签合同,他就是核心编剧。编剧雷婷说:“做文字工作,拼到最后是拼认识,对生命的认识,比如《士兵突击》赢在兰晓龙对战士的认识,大部分烂戏是没有认识的。年轻编剧们往往对此不服气,但在做独立编剧前你要知道,认识才是一部戏的灵魂。”这个灵魂除了编剧,有时热爱表达的制片人带着命题而来,编剧只是奉命行事,制片人也可以通过剪戏来捍动主线,因为在审查阶段不会有编剧去较劲。
《落地请开手机》就是一篇命题作文,之前有编剧已经抻了投资方很长时间,在这段时间里,制片人找到了航空公司和手机厂商的赞助,所以一上来就要求必须有空姐、手机这套商业模板,在这个模板下再考虑英雄救美还是野兽救美。“投资方怎么会用他找的钱去表达编剧想表达的内容呢?他主要考虑的是有哪些部分可以卖钱。电视剧是工艺品,首先是销售,其次是审美。”后来担任《落地请开手机》编剧的雷婷说。
当然,每个编剧的硬盘里都有很多一拍脑袋的故事核,写了个大纲就放在那里,这些都留待后用。
《黎明之前》就是2002年黄珂看到“央视”播的反特剧《誓言无声》,对市场很无知的他才知道可以用反特的皮包裹侦破的核。他和表哥黄磊提及此事,黄磊说有个点子:男主角是地下党,好朋友是国民。黄珂早期帮黄磊打工,写过《似水年华》,黄珂开玩笑说这是个“黄磊对他虐杀的过程”,后来自己组了帮小兄弟出来单干,经常向黄磊进一些逆耳忠言。当时他认为黄磊的故事是在影射他俩的关系。但这个故事他只写了梗概就放下了,直到整理磁盘时重新发现。
编剧的工作室就属于团队,电视台不在乎署多少人的名,只会在乎牵头的那个人是谁,但他们更希望不要署太多的人,这时就要看成熟编剧是否善良。大部分情况是新人的第一部正式播出的戏没有署名,之后再合作就会联合署名。
美剧已经形成了剧本生产流水线,领头的编剧被称作“制作人”,他定下风格、大纲、人物小传和前几集,其他人进行科学分解,有专门负责搭建骨架、调整情绪亮点和节奏、扩充台词的,也有一种工作方式是分人物写。但中国很难复制这种模式,因为美剧是周播,单元性强,每集一个故事,中国的电视剧日播三集,整部戏讲一个故事。美剧的工作方式是把编剧变成环节工人,离文学更远一些。这些工人可能在本专业内非常牛,但不能做一名全能编剧。
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