在行为心理学中，有一个“21天效应”，即人们要养成一个新习惯并巩固，需要大概21天的时间。

　　21天现象似乎蕴含着某种科学原理，维基·金同样用21天来教我们如何搞定一部电影剧本。

　　全书共二十三章，分五部分。

　　第一部分讲什么是“内心电影之道”，这是作者独创的一个概念，贯穿于全书。所谓“内心电影之道”，用一句话表达就是“用心写，用脑改”，让思维和行动遵从于内心。

　　第二部分谈如何准备，想好写什么，计划好怎么去写，完成基本的构思。

　　第三部分，开始动笔，将剧本分成120页，一共21天，每天需要写什么东西，如何分配时间以及重点要攻克的内容，如何从头到尾修改。

　　第四部分是教我们如何克服现实中遇到的创作障碍，创造一个有利于写作的稳定和谐的外部环境，包括工作与写作的冲突，家人的不理解，克服懒惰拖延等等。

　　第五部分是剧本写完之后如何推销，如何卖出去，拉到投资，变成电影。

　　书中最核心最精华的部分是第三部分，集中于第7章和第8章，教我们如何完成初稿，如何从头到尾进行修改。

　　在第45页，作者提出了一个剧本的模板，后面的内容都是以此为基础展开。

　　按照书中所说，我们可以将剧本大致分成120页，分成3幕。

　　第1幕：从第1页到第30页，通过描述人物和环境，完成对故事的基本介绍。

　　在剧本的第1页就要开始讲述故事，确定基调、情绪和地点。

　　到了第3页，要让观众(电影剧本最终目的是拍出来成为电影，运用的是电影语言，因此用观众而不用读者)知道你这部电影里要探讨的中心问题是什么。

　　第10页，告诉观众这个故事的内容是什么，而且要给出更多的信息，让观众了解英雄想要什么。

　　第30页，要发生一个事件使英雄进入新的领域，让他的目标受到挑战，他必须对这一事件作出反应。

　　第2幕：从30页到90页。在第2幕中，英雄在追求目标的途中遭遇艰难险阻。

　　第45页，人物开始成长了，观众还会知道从此开始人物要去哪儿。

　　到了第60页也就是第2幕的中间部分，故事中的英雄陷入困境，然后他再次鉴定了自己的信念，而且更加坚定不移地朝自己的目标奋进。

　　到了第75页，他似乎失去了一切——甚至有一个场景里，英雄都准备放弃了，然后有些事情发生，改变了一切——一个事件给了他一个机会，让他发现了他自己从来不曾发觉的目标，而那才是他真正需要的，之前他一直追寻着其他东西。

　　第3幕：从90页一直到结束，是对开头提出的问题的解决。

　　到了第120页，观众终于满意地得到剧本作者在第10页提出的问题的答案。

　　这是一个标准的好莱坞电影剧本的模板，尤其是漫威、DC超级英雄的电影，大致上都是运用这个套路。

　　而这本书最有价值最有思想性的莫过于如下三点：

　　1、书中提出，写剧本“要展示，不要告知”。

　　电影是视觉化的，它通过展示“动作”和“反应动作”来讲述故事，可谓是“一图抵千言”。

　　我们不能说：“那栋废弃的大厦孤零零地立在山顶，凄凉孤清”，我们要做的是展示这幢房子在黑夜的风暴里，闪电掠过。

　　这样观众自然能领会它的阴森可怖。

　　剧本写作就是选择一个又一个画面形象。

　　贴切的画面形象虽一言未发，却胜过千言万语。

　　别让人物来告诉我们故事，你需要展示，而不是告知。

　　例如不要让人物说“今天是我的生日，我生在大萧条时期，是个孤儿。而应该是：

　　她从垃圾里找到一根蜡烛，给自己唱《生日快乐》。

　　找到你的呈示部分，从中拿掉对白，放进动作。

　　尤其不要让人物以自我介绍的形式出场，如“我今年XX岁了，是一名律师”。

　　直接给律师事务所招牌来一个空镜头，然后切到人物所在的办公室就是了。

　　如果必须告诉我们，也要找一个次要角色来担当叙述者。

　　比如，主角去找工作，由次要角色如人事部经理，告诉我们主角的资历、条件和他想应聘的工作。

　　2、在业界有一条剧本戒律——切忌内心自省

　　我们只能看到人物的行为，看到人物做了什么，听到人物说了什么，而看不到他的思维，即听不到人物在想什么。

　　人物性格只能通过动作来表现。

　　例如，我们没必要让一个形容憔悴的家庭主妇一字一句地说：“七年来，我的丈夫一直打我，我必须摆脱他，因为对我来说最渴望、最重要的就是自由。”

　　而应当是——

　　内景

　　被洗劫一空的公寓房间

　　夜景

　　丈夫出门，砰地关上门。

　　凯，颤抖着，看着金鱼缸上自己肿胀眼睛的倒影。

　　凯(对着鱼)：至少你还自由。

　　更何况在很多时候，人类其实是言行不一、口是心非的，很多时候人们的行动并非是发自内心，而是在表演。

　　所以作为剧本作者，我们得找到特定的表现手法来表现一个人的行动和他的内心意志之间的矛盾，而且还要让观众在观影时能解读我们真正想表达的含意，也就是所谓的潜台词(subtext)。

　　剧本中要避免直接袒露人的思维和心理活动，更要避免对触觉的描述，例如：

　　丁淑玲轻轻叹了口气，心里突然觉得轻松起来。窗台上树影摇曳，马路上有断续的汽车驶过的声音。丁淑玲心底似乎有一点小小的火苗在燃烧，微微的亮，微微的温，一点点地浸入血管，缓缓地流向全身，慢慢地吞噬着全身的细胞。好像有点痒痒的，丁淑玲情不自禁地抚摸了一下自己的手臂，翻过身搂住被子用脸紧紧地贴着。

　　这纯粹是小说的语言，不是剧本。小说可以运用大量描写丰富人物形象，让读者贴近人物，感受人物的内心，但是剧本不需要。

　　3、“运动”不等于“动作”

　　每一个场景都应当推动故事向前发展。

　　对于那些既没有给出新的信息，也没有出现新的人物，一直重复着之前场景已知事物的场景，我们要毫不犹豫的删去。

　　比如如果你希望人物A掌掴人物B，而不是A停下车，走进大楼，乘坐电梯……镜头应该直接切到那一巴掌。

　　这就是运动(movement)和动作(action)的区别。

　　总体而言，这本书有些价值，但离我的预期有差距，并没有完全解答我一开始想要解决的问题。

　　它通篇是美国式的语言、美国式的思维、美国式的教学手段和电影概念，读起来比较费劲。

　　有些地方我期待着作者展开，结果他往往三言两语带过，并没有深入。

　　知识点显得比较零碎，金句倒是挺多，看得出作者是个有思想有智慧，对生活观察敏锐的人。

　　最后，这段时间想多补充一些文化常识，诸如中国传统服饰、花草树木的鉴别以及古代官职制度的发展变迁等，已经买好了书。

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