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2022年1月19日，中央戏剧学院教授刘杏林凭借话剧《红楼梦》获得第五届华语戏剧盛典最佳舞美。他将现代设计语言与中国传统美学追求相融合，以高度凝练的造型元素表现了原著中的主题意象和空间环境，场景唯美大气，并为导演和演员提供了极大的创作空间。
现将2021年末学会记者在中央戏剧学院老校区刘杏林舞台设计工作室做得专访对谈内容整理发布，深度剖析舞美创意理念和主创幕后经历。
01 / “我觉得都用不着舞美了！”
赵妍：近年常见话剧改编文学名著，您如何以创作者角度看待以话剧改编《红楼梦》这样的经典作品？
刘杏林：2020年柏林德意志剧院的线上戏剧节放过一个新西伯利亚剧院排演的《奥涅金》，视角独特，风格简洁有力，曾在与图米纳斯版的《奥涅金》角逐金面具奖时胜出。这出戏的导演库里亚宾（ ）说，当小说的文学本在我的手中时，我并不承担复述或向观众引介小说的任务，此功能应该由教育机构来执行。观众已经在之前熟悉了原始材料，我向他们提供的是我的导演观点。
这个说法同样适合于《红楼梦》这部在中国家喻户晓的作品，人们即便对具体情节的了解不尽完整，但多少也知道里面的主要人物和大致线索。如果做这个戏还停留在叙述故事层面很难有新意，况且剧场里不可能有小说、影视那样大的篇幅容量。所以剧场里的《红楼梦》必然要重构和有所取舍，上海话剧艺术中心这次的剧本正是以此见长。作者摈弃了平铺直叙的线性叙述，剧中的时空是打乱的，记忆、心理、现实全交织在一起，导演和主创也有一致的审美取向。
赵妍：这样的叙事角度确实跟人们熟知的《红楼梦》路数不同，这个戏的二度创作是从什么时候开始的，您对此有什么进一步的认识？
刘杏林：我们从2019年11月就开始进入这个戏的前期工作，事实上剧本创作要更早几年。本来预定次年8月底演出，不料两个月后疫情爆发，排演日程不得不延后，但是也给了我们更充裕的时间去深入研读这一经典。同时疫情还使得《红楼梦》有了一种当下的意义，让我们更切身地体会其中最根本的主题 —— 一切都是无常的，有和无、悲和喜、盛和衰，都是不确定和人所无奈的。《红楼梦》不仅在于儿女情长和一个家族的命运，而是一个关于“有”和“无”的寓言，一个眺远瞻宏的主题。这种文本背后的悲凉，更深刻、更超越时代，作为话剧也更有力量。
赵妍：《红楼梦》主题的这种宏大深远、无所不在，也证实了它的恒久文化价值。这次《红楼梦》的创排过程与您以往的工作方法有什么不同？
刘杏林：从剧本进入演出，《红楼梦》首先面临的是与这一古典题材对应的演员行为方式，这是剧中人物在舞台上存在的基本条件。同时话剧不同于戏曲有一套再现古人行为的表演体系。所以我与导演和其他合作者的探讨迟迟没有进入舞台设计，而是怎么演。我们感到只有借助传统戏曲寻求古人言谈举止的模式，而为避免话剧变成戏曲，又需要加入现代形体动作加以中和。
所以在拉长的排演周期内，2020年夏天举办的首期工作坊先是让演员去熟悉戏曲的表演方式，进行戏曲身段和表达方式的训练，同时还要学习现代舞的形体动作。此时对于所有人来说，在舞台上怎么演《红楼梦》仍是未知的，而且与演员进剧组就开始拍戏的惯常工作方法也不同。但工作坊的训练结束时，我目睹了每个演员好像都进入了有些陌生又新鲜的境地，听他们真诚地谈到从传统戏曲和现代形体训练中获得的一些表演方法和艺术养分。到2021年1月第二次工作坊时，演员已经开始走出最初的那种表演练习，把前一次的训练成果应用到剧本排练中。这两次工作坊在一定程度上有效解决了表演的形式与语法问题，对于话剧《红楼梦》是特别有建设性和有价值的探讨。到正式排演前2021年6月的第三次工作坊，接下来的演出面貌就更加成形了。
有趣的是，在《红楼梦》排演过程中，我无意中发现自己比过去任何一次创作介入演出整体的幅度都大，从前期剧本讨论到参加三期演员工作坊。由于很长一段时间过多地关注怎么演，以至于到该考虑舞台设计方案时，我开玩笑地跟合作者说：“我觉得都用不着舞美了！”无论如何，我感觉作为舞台设计融入到演出整体是特别重要的。你深入越多设计定位就有可能越准确，设计也越加有效。
02 / “眼见他起朱楼，眼见他楼塌了”
赵妍：我看到话剧《红楼梦》演出后，媒体和观众对于开场和尾声的舞台处理有各种解读，有的形容是开合的书，有的理解成拆散和拼接的容器等等。这是否符合您的初衷？您的构思是怎样的？
刘杏林：只要在戏剧主题的上下文关系中，我认可这种解读的多义性。如同以往，我看剧本的时候试图提炼一个概念，然后从这个概念出发进行设计构思。我感到《红楼梦》中“落了片白茫茫大地真干净”的说法，不仅是故事的结局，也意味着人世间“有”与“无”，“好”与“了”循环往复的始终。所以从开始就把它作为舞台设计的概念或视觉主题。难的是怎样将这个意思化为具体的时空结构，并且以此为基础，尽可能灵活多变地容纳演员动作，暗示与跳跃的叙事同步转换的场景，呈现恍如梦境的隐喻。其中牵涉的美学层面要比文字语言复杂得多。如何形成有机的视觉造型，如何让观众目睹其中的变化，在设计结构的开合中理解这出戏的“有”和“无”？这个过程持续了几乎大半年，面对未知寻求自己想要的东西，是一种茫然与意外、混沌与清晰交替的经历，不断在挑战着你的判断力，之前的经验几乎没用，唯有长时间沉浸其中。
有一天，我偶然拿着一张纸就这么折合上又打开叠出一个变化的结构，它翻起来可以形成三面墙作为最基础的舞台动作空间，倒伏下去可以被同样比例的另一块白色墙片覆盖或掩埋。如果我在舞台上仅仅是用下雪机来制造这种“雪埋”的感觉，不过是一个落套的舞台上常用的特效。那种力量是不够的，而且也没有化成空间和建筑，无法勾连出持续性变化。而这个折叠覆盖在舞台上的白色结构装置，打开的时候可以装下大部分剧情发生的地点和表演的空间，到演出结束时合上，又再次成了一块白，隐喻性地形成了建造与塌落的意义。
赵妍：这个设计想法容易解释，但它具体化的过程却似乎不可言说，而且后者的把握往往会失之毫厘差之千里。在这方面您有什么经验或者体会？
刘杏林：这个过程确实远不是那么容易说清楚。以这次《红楼梦》来说，由于不断在排练场看演员的表演，总觉得添加什么视觉造型都有点多余，想要一个比较概括和空的舞台方案，又不甘于放弃形式上的特点。这实际上把自己逼到一种很有限的地步，加大了舞台设计的难度。这期间考虑过四五次不成熟的方案以及一些零碎想法，最后到了离正式排练两个月时，才感觉突然抓住了一个什么东西。
赵妍：这种“突然抓住”是有什么具体事件的刺激吗？
刘杏林：当思路受阻，我以往的设计经验是，无论有没有进展都不能轻言放弃，需要脑子里一直有这个事。假以时日，所有积累的零星碎片才会自然而然“发酵”，或有某个瞬间的柳暗花明。所以我每次设计中觉得无望的时候，都尽量争取足够时间让自己沉淀和思考，除非时间不允许。我特别同意民谣歌手周云蓬说的一句话，好东西都是“沤”出来的。我不相信很短的时间内的一挥而就。因为对舞台设计来说，你不仅要消化剧本文字的东西，还要去思考如何让人信服地实现它的意义传达和使用功能，这是个很吃力的过程。如果你曾经有幸一次次通过这种工作方式达到自己满意的结果，在从无到有的难过中就会多一点自信。
03/ 落红成阵
赵妍：在这个空的空间中其他因素是怎样进入和展开的？
刘杏林：一般认为，林黛玉的《葬花吟》几乎是《红楼梦》的主题，如脂砚斋批语所说，黛玉的《葬花吟》预示了《红楼梦》里这些女性最后的悲惨命运。所以在我的设计中用了大量飘落的红色纸片，这种“落红成阵”不仅与宝黛读《会真记》的剧情有关，而且是一个贯穿全剧的隐喻性要素。这种或寥落翻飞或风飘万点的节奏伴随剧情发展和人物情绪。葬花的线索也试图超出黛玉的一己之怀，成为持续不断的仪式性处理，随着演员动作引发不同的沉痛暗示：众金钗旋转时“落红”会意外地被裙摆带动仿佛有了魂魄，宝玉挨打时翻滚的身体带起的“落红”像溅出的血滴，同时演员的脚步会把这些“落红”带到各处，整个舞台被碎的“落红”布满，像无数微弱如尘的生命。当然“落红”在视觉上也是对严整单一的基础舞台形式的调剂，白色基底上松动的活的绘制。
另一个贯穿因素是插在三面白墙结构之间的红框，它随着三面墙片立起降下。它是界定镜像、划分时空、标注人物内心距离或勾勒绣像般画面边框的线条。所有这些都试图以尽可能克制和省俭的手法，随着演员调度灵活地形成或打散虚拟的空间。为此我们甚至在剧场合成中继续做减法，几经斟酌，去掉了舞台中区唯一大面积的镂空景片还割舍了若干做工精良的桌子。因为觉得物质性的空间隔断不符合我们所追求的那种似有似无，此消彼长，来去自如的空间限定概念。
赵妍：这种利用演员行动限定空间的方法有点像戏曲中的以身段画景。
刘杏林：是的。在这次话剧《红楼梦》中，演员的行动对于时间的浓缩和放大也很重要。比如在开场黛玉进府段落中，黛玉及随行者从舞台深处纵向行至舞台前区，浓缩了走过道道重门深院所需的时间过程。在下部中秋夜人去园空的段落中，月洞门中移过的身影和贾母回忆中的昔年的如花美眷，都以几乎难以察觉的超常慢速出没或上下场，想要带来挥之不去、意味深长的时间节奏。
04 / 根据盛衰主题组织景物数量和布局
赵妍：这次《红楼梦》的舞台已不再有现实的建筑格局，您怎样交代剧中环境，依据什么组织景物关系和道具支点，它们如何补充主体空间结构的意义？
刘杏林：从写实的角度来说《红楼梦》的场景就是大观园、荣宁二府的亭台楼阁、宅第院落等等。但是舞台无法，也不应该仅仅图解剧本或者小说里的那个世界。完全写实的手法不光无助于充分的舞台表现，而且会大大限制舞台表现的容量。约翰尼斯·舒茨说过，演出中某些规定形象的缺失会让演员或观众释放能量补偿这些因素。我想其中的重要性在于引发人们的想象和观剧的积极状态，这是剧场艺术特别重要的东西。舞台上的演员是在用最简单的方式，扮演丰富的人生。舞台上的场景及所有元素，也都有扮演的性质。演出创作者正是以对这种规则的恰当把握，而不是直给，让观众对于舞台上以有限表现无限深信不疑。
空灵和虚拟并非简单地放弃形象描绘和具体细节，而在于合理有效地建立一种不同于日常现实的特定设计逻辑。因此除道具完全从视觉构图需要设置外，我还根据《红楼梦》盛衰变化的主题，在舞台设计中有意组织景物道具的数量和布局，取代其日常模式。比如景物道具最密集和饱满的场次是中秋设宴少长同堂，诸艳毕集的段落；最杂乱无序的场次是抄检大观园和宝玉失玉的段落；而此外的场景细节大都省俭节制与之形成反衬。
赵妍：您和服装设计阳东霖在这出戏里是特意回避五颜六色吗？
刘杏林：服装设计阳东霖知道我的舞美特点常常是以白色为基调，所以提出他的服装设计色彩也应该以白为主。一开始大家担心这样会不突出演员，但是我觉得节制和有明确追求总比一般思路好，艺术创造的独特性正在于剔除那些可有可无的元素，并举了一些国外演出的例子支持他，包括卡斯特鲁奇最近的一次演出舞台上和服装就都是白的，并没有削弱演员的主体性和表现力。更重要的是白的设计构思也符合这出戏关于有和无的主题，后来东霖在白的基调上用少量红与黑几经调配，创造了与白色舞台统一又有差异的出色效果。其实景的白色也不是一以贯之，红色的座椅和抽象的红色回廊景片会不时暗示非直接描绘的意义，黛玉焚稿的段落里，整个白色背景会被大面积的红色墙片遮去。
赵妍：您还设计过昆曲版本《红楼梦》，您在设计中对于同一题材不同的剧种有什么特别的思考？
刘杏林：不同的剧种当然要考虑它不同的特点。但是空间设计的本质与剧种无关，从阿皮亚、克雷到今天，20世纪以来的演出历史启示我们，描绘性形象并不如空间重要，因为空间才与演员行动有必然关系。我为北昆设计的《红楼梦》主要构思是以少见多，用墙片的漏窗、门洞多层重叠和透出少量形象解决环境的容量，让人去想象更多的没有直接呈现的东西。话剧《红楼梦》和昆曲《红楼梦》在叙事结构上，也有很大不同。昆曲《红楼梦》的叙事基本上保留了本来的线性时空，而话剧《红楼梦》的时空关系是打散的，后者的叙事结构使我的舞台设计有了另一种走向。
话剧舞台确实与戏曲不同，因为戏曲舞台原本就是很空的，没有布景戏曲表演照样可以展开。但戏曲舞台的美学对于话剧仍有参照价值，其中的虚拟、暗示、空灵、以少见多、由此及彼等等手法本来就是剧场艺术的特性。同样，芭蕾或者歌剧需要的相应舞台体量也不一定完全靠视觉形象填充，我个人在设计中更追求重空间轻描绘。
05 / “明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”
赵妍：这些年来，“留白”和“空”几乎成为您舞台设计的标志性风格，《红楼梦》在延续这一美学原则时有什么新的尝试？
刘杏林：我总是想到英国艺术家瑞恩·甘德 Ryan 在13届卡塞尔文献展上的作品《我需要一些我能记住的意义（无形的拉力）》：微风拂过空荡荡的弗里德里希安姆一楼大厅，不可拾取，无迹可寻，变化不定，也如生命的气息或灵魂飘渺，像呼吸一样轻盈。而且我知道它展厅外围耗资20多万英镑设置了风力供应和隔音系统，并不是看上去那么简单。这种看不见的能量和包容有无、来去的空，甚至随风而行的观众带来的意义，正是我在《红楼梦》中想寻求的。
所以我想让演员、道具和景物都是白色墙面和红框组成的基本结构中出入、聚散或流动的因素，时间成为空间，演员常常也互换瞬移，成为彼此的视觉背景。“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”（卞之琳《断章》）剧中人物的上下场并不是完全按照常规或情节需要，而是规定情境衔接、精神氛围或画面构成的需要。似乎他们无论上场下场一直在徘徊流动中，不停地暗示大大超过舞台空间可见部分的体量。当然这些要依靠与导演和演员的密切协调来完成，演员彼此互为背景的处理，最初就来自与导演讨论时解决戏剧情境频繁变化的技术性原因，后来逐渐发展成了明确的演出风格。
赵妍：这次《红楼梦》舞台装置看上去简洁，其实我懂得背后是有看不见的复杂技术设施来支撑，在设计构思和具体呈现过程中，遇到过什么技术问题或难点？
刘杏林：有了初步思路后能否往下发展，首先需要落实的是技术保障问题，不然终归是空想。五米高的墙面如何让它从三个方向翻起来，我此前完全没有经验。用吊杆不可取是因为它的钢丝绳会对景的运动有很大妨碍，达不到理想的效果。经过多方咨询落实了技术参数，确定了利用25到30公分厚的地台把机器设备藏在里面，再在墙面夹层中加设电动金属丝杠技术使它抬起或者倒伏。虽然后来因为预算问题换了制作厂家改为液压技术，又在首演合成期间不断调试几经周折，终究达到了预期的设计效果。另一块上下翻转的15米宽的巨大景片电机控制系统设在吊杆位置，因为此前有过尺度较小的制作经验，技术上倒还比较有数。
赵妍：你在做舞台设计时如何追求这类人们意料之外的东西？
刘杏林：当然要在情理之中，也就是充分解读特定主题形成的逻辑是前提。这样才可能符合观众的认知与期待，同时又能提供他们没想到的创意。跟演员和整个剧组初次汇报《红楼梦》的设计方案时，他们就有这种反映。我不太喜欢完全依照写实的风格，更偏向于写意和抽象一些，或者说不那么直接描摹现实的手法。别人的正面反馈在一定程度上对我自己的美学选择也是一种验证。
赵妍：随着所谓“后戏剧剧场”概念的引进，戏剧的文学性是一个近年来的热点话题，怎样看待您的视觉设计与文本或文学的关系？
刘杏林：对于演出创作者来说，无论导演还是舞台设计，如果没有对文本的深度理解和对文学内容的把握，很难有坚实的创作基础。另一方面，在没有开始排戏的时候，特定演出形式是未知的。不仅编剧，导演和演员也不可能完全知道舞台最终呈现的面貌，剧本只是基本的内容和叙事结构，与一台完整的演出有很大不同。剧本的文学性并不能只是看作剧本的文字部分或者情节的描写，简单地保持其表面文字形态，而在于把文学转化成舞台视像或者舞台行动。在这个转化过程中文学当然起着重要作用。即使没有传统意义的剧本，文学仍与思想内容表达同在，当代戏剧和舞台设计不可能忽视文学性。
《红楼梦》场景剧照
文字整理：赵妍、张大选
