标准的剧本格式

作者：雕龙文库 2024-04-22 13:03:09

■ 写作第一页

你的剧名

我们的老传统是将剧名放在第一页，但是现在流行将其略去。其实两种选择都可以。如果你用老式方法，大约在页面上缘往上 1 英寸出打上剧名，左右居中，用大写，加上下划线。

页码

从第二页开始，在右下角打上页码，字体与正文的保持一致。页码非常重要，所以千万不要疏忽这个程序。

开始写作

紧接着剧名，双倍行距上，在左边空白处，以大写字体打上：淡入：。注意使用冒号，在你的剧本结束处，打上：淡出。

注意这里没有冒号。

使用淡入和淡出只出现一次：分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。不要在其他地方使用它们，如果你使用了淡入，那么双倍行距后，就可以开始写作剧本的第一场了。

■ 场景标题

在左边空白处，你就可以直接打上场景标题了。

场景标题，也被称为——嵌入条，其实是一个场景的简介。它必须短而精炼，而且用大写字体打出。场景标题以场景的大致地点为开始——内，意为室内场景，或者是外，意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者是外，意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。

外迪斯尼游乐园——日内

飞机场——夜

注意以上格式，特别是它的空格和标点，这个基本格式应当保持不变。

提示：正确使用这些专业词汇，尽量避免冗杂。

比如：内，意指内景；外，意指外景。

如果你这样写：

外宫殿外面

内村庄里

如果你是个专业的剧本审读人，当你看到这样的场景标题时，你会对作者有什么看法呢？

当然，正确的写法是这样的：

外宫殿

内村庄

尽量保持场景标题的简洁明晰，不要用一些细节来破坏它。

比如：

外苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 点

这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内：

外街道——日1992 年 5 月 5 日，清晨，一条忙碌的街道，一栋公寓建筑。

■ 写作动作段落

有时候，动作段落被称做描写或者叙事。我之所以选择动作段落这个词，是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。（事实上，亚里士多德曾说过戏剧必须是以动作的形式，而不是叙述。）

编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述，这些故事元素无法在对话中体现，却又必须让观众看到。实际上，在剧本里，一个动作段落短小精练得像一个列表，而不是描述。动作段落内采用单倍行距，而段落之间用双倍行距。在段落内容中，必须表现场景中的假定情境。

例如：

☉背景（一个繁华的商业城，一个安静的公园）。

☉能够影响人物行动的环境因素（时间、季节、天气）。

☉能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节（相框等特殊道具，一打玫瑰，一服巫药）。

除此之外，动作段落还应包括你的人物舞台说明，比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作：

内起居室——日

巴巴拉手持一罐水，沿树丛行走，低吟着进行祭神仪式。

■ 设计场面

首先应该展现你的故事环境的细节，但是如何开展它们，却并没有成规。以实践、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后而来的，便是地点及其重要物理特征。

外游行场地——日

清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。

提示！编剧的描写只需揭示事物的本质。在上面的动作段落中，你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨，而且即将有一场军事庆典。如此少量的描写，才能体现出行业水准，并且深得制片人喜爱。是的，剧本会被不同人阅读，但是千万不要因此而犯糊涂。制片人会给阅读者一些特殊的指示，对任何一个电影制作者而言，这些指示都会符合戏剧规律。阅读者寻找的是那些同戏剧一样，能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。

当然，你想鼓励人们将你的剧本读下去，但是如果你用金星在地平线上闪动来形容日落场景，那你实在是弄巧成拙。电影从业人员讨厌这种东西，而且如果他们说你的剧本读起来像小说，这实际上是含蓄的批评。一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落，只读对话。有一次，我听一个导演抱怨：我不需要这些单倍行距的废话，只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。

或许，你会问，没有了描述，一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动？关键在于以下几个方面：

☉将场景视觉化（如同在脑海里重现）。

☉决定好你想要观众看到什么样的画面。

☉写下可以传达意义的视觉形象，而不是解释。

☉只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。

在我们的游行场地这个场景中，细节都很简洁，但是摄影机能够拍下它们。不用解释或者描述，视觉形象就能引起有意义的联想。比如，清晨的光线和中午或晚上的光线不同，虽然场景在早上，但我们能看到草地上升腾的热浪，这些细节显示季节是在夏天；游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行；三色星条旗暗示是在美国。在美国，什么全国性夏季假日有军事庆典呢？纪念日？7 月 4 日？在这种背景下出场的人物，我们预期他们会做什么呢？现在，为了继续我们的讨论，让我们重写这个场景。

外游行场地——日清

晨，天灰蒙蒙的，草地上覆盖着新雪。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。

只一个元素改变了——气候，夏天变成了冬天。

第一个场景暗示时间是在独立日，我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景；而第二个场景暗示是在灰色 11 月的老兵节，这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。按常理推论，观众会觉得人物在 7 月 4 日的行为，会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。只要换一个形象，我们就能改变整个故事。

■ 摄影机角度和剪辑说明

确立镜头（establishing shot）、CU(特写，close up shot)、POV（主观视角，Point of viewshot）、切（cut to）和溶（dissolve）等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。

同样，也要避免使用这样的语句，

如：摄影机找到并跟随着……实际上，永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉我们能看到……或者我们听到……这样的说法，用我们来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害，但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。

如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本，就当没看到好了。既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素，我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢？一个优秀编剧的品质就在于不必使用镜头的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。

外游行场地（暗示广角镜头）

星条旗在看台上飘扬。（暗示中景）

达伦走向麦克风。（可能是特写）

在这种转变中，每个场景的结尾自然意味着切，除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上切，就像在每页页首和页尾用未完待续一样没有必要，冗杂而且空洞无物。

提示！

当你提交一个剧本时，你就好像是在应聘一个职位，你的剧本就是你的求职书，而制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求，他们想要你把那些技术行话从剧本中清除，所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。制片人不在乎你的场景是否以溶接结尾，但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。

■ 介绍人物

在动作段落中，当你第一次介绍出场人物时，用黑体标出他的名字。然后，用正文字体。然后，用正文字体。

比如：

外游行场地——日

清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。

达伦，穿着制服，在指挥台出现。他敲敲话筒，看它是否开着。

第一项工作，赋予人物一个合适的名字。一个女人劝说一个男人不要自杀，这样太空洞。简劝说艾德不要跳楼这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如两个警官，一个侍者或者一群人。它们也都必须用黑体标出，同样，紧接着转成用黑体标出，同样，紧接着转成用正文字体：

外游行场地——日

人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地，守卫的旗帜还未展开。

■ 致命的问题

一个学生曾经问道：我是否该将一具尸体是为某个人物呢？我的回答是：只要它开口说话。有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是人物。在戏剧中，人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为人物，给他去一个名字，在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢，僵硬地躺在地上，它就属于设定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。

■ 写作对话

在距页面左缘 3 英寸处开始写作对话，并将它限制在一个大约 3.25 英寸宽的方框内（不要超过这个范围）。从左边的空白处起的右边边缘，再留出 2.7 英寸的空白，或者从对话框的左边边缘起，留出 12 个空格来，然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。

示范如下：

主持人

下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。

■ 避免事项

首同空格一样，对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏，都会影响剧本的容量，进而使剧本结构受到影响。

同样，将一段对话在页与页之间断开，也会给人造成不好的印象，如果格式又不正确，后果会更为严重。

比如：

玛西亚

今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。

断页：————————————————————————————

这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。

看到了吗？台词在一页结束处戛然而止，又在另一页重新开始，而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。不要用这种方式将对话断开！说明白点，就是万万不能断开同一段对话。电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了哈姆雷特综合症：写了很多的独白，你的人物总是很大声地思虑着，背诵出种种思绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。

ღ

你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话。

玛西亚

今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。

她走向吧台，到了杯白兰地。

断页：————————————————————————————

玛西亚

这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。

ღ

另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。

玛西亚

今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。

乔

好极了。

断页：————————————————————————————

玛西亚

这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。

提示！当重新开始一场被打断的谈话时，一些剧本将续或者未完待续加在说话人物的名字旁边。这又是一个你不需要遵循的惯例。只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可，如同上面的例子那样处理。

ღ

大多数情况下，这样的小策略可以起到作用。但是，有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断，可以采取这种方式：

玛西亚

今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。（续）

断页：————————————————————————————

玛西亚

这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。

如果谈话断开，至少要保证每页都有两句以上的台词，不能让每页只留下孤零零的一句。一些剧作者用完整的未完待续，但其实用续就可以了。而且，有些编剧软件会自动加入续和未完待续，所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重，最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。

■ 特殊情况：括号

说话人物的舞台说明是在括号里的一两个台词，在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇）。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右 2.2 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸宽的方框内。

主持人（唱）

哦，如果你能看到……

■ 持续的争论

许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。他们说：应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干。更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。

举例说明：

示威者

（笑）

让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！

我们一般会认为示威者一定很生气，但是我的括号内容却说明他们在笑，所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑，他们会指出：我可以用大笑的示威者这样的方式介绍人物出场，这样的方式介绍人物出场，这样我就能删掉括号内容了。

当然，他们是对的，我们确实很少需要括号。实际上，对于编剧新手而言，括号既是支撑又是瘟疫。为什么？因为新手都很缺乏安全感，他们抑制不住要去把所有事情解释清楚，以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之，不幸的事情发生了：几乎每段台词前面，都紧紧黏着一个括号。

千万！千万不要这样！当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景，那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。

避免用形容词或者副词来描述行动，比如：

（微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地）

（紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地）

（生气）而不是（生气的）或者（生气地）

记住，你是在为专业的阐释艺术家们写作。如果你做好了你的工作，你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下，他们不需要你的帮助，就能正确地将场景重现。

■ 转场

初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针：一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。

下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适：

地点或时间的转变。（最为频繁）

增加或减少人物。（较频繁）

改变场景的戏剧目的。（有时如此）

渐渐地，你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场时，在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间，应该是双倍行距。

外装船处——日

港口，停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。

示威者

让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！

外海滩——夜

日落染红了大西洋。微风吹拂海滩，桑德拉注视着她的儿子提姆，这个少年正爬上岩石海滩。

看明白了吗？当打出你现有场景的最后一行台词时，插上一行空白，然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，再场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。

■ 声效

当你的人物或者观众听到特殊的声响，你就需要写声效。声效只在动作段落内出现，而且永远应该加黑。仅仅用一两个词提示声音，表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索。

（千万不要另起一栏，标明特技效果或声效。）

怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。

比如：

外街角——夜

倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。

一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。

你能看到倾盆大雨，所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声，所以，你必须写下雷声的声效。同样，你可也看到电话，但是你不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。你能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效。

而另一种情况：

外街角——夜

倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。远处传来狗吠。

这时，狗在银幕之外，你可以写上狗吠作为声效。

电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃，你也不能看着它们弄出声音来。在电视机上，你看到图像就会对声音有所预期，并知道它们是从何而来，但是你不会看到一个收音机在播放音乐。

内厨房——日

收音机播放着轻音乐，这时传来嘟的一声。

广播员（OS）这是动力广播网的试播节目。

注意广播员的（OS），这是 OFF SCREEN 的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的事，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上（OS）。可别！这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用（OS）。

同样，请正确使用（VO）。

这是 VOICE OVER 的缩写，意味着观众能听到的叙述声道，但是银幕上的人物却听不到，也就是旁白。比如，在《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面，马格伦轻声说：我知道你在想什么。

编剧用旁白来揭示事实。不幸的是，如同括号一样，旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁，请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。

正确使用（OV）的方式，仍是将它加在人物名后：

马格伦

我知道你在想什么。

■ 特效

不必说明特效应该怎么达到。

在好莱坞，能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。

外农庄——夜

一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空，吱吱作响。出口打开，一柱光芒倾泻而出。

光线斑斓变化，绿色小人从中走出。

■被动语气

当看到有人使用这种可怕的动词形式时，我都会深为担心。

比如：

乔被保罗带着。

被动语气会导致平淡蹩脚的写作，而在剧本中，它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话，可是被动语气听起来却很不自然，雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述，而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事，它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。

想象你的无知正在叽叽喳喳地说：

无知

看！

一只墨水半满的自来水笔被某人丢了。

主动！将你的主语放在它该放在的地方——句子的开头：

保罗带着乔。

当被这个词出现在你的剧本中时，请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气，请重写一次：

无知

看！有人丢了支自来水笔！那笔管里只剩了一半墨水。

■ 废话太多

写作不仅应该含意丰富，而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落，将无法拍摄的细节去掉。比如：她站在那儿，思考着。摄影机无法显示一个人正在思考，思考是内心动作，感觉和记忆也是一样。内心动作只属于小说。在戏剧中，如果观众不能看到或者听到某个细节，那么这个细节就不存在。因此，你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。

■ 形容词和副词

这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。你当然想要显示你的人物在做什么，但描述和解释都是小说家的方式。你的方式是戏剧动作和视觉形象。坚决地将形容词和副词都删掉，这会迫使你去写人物在做什么，而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题，但是要尽可能少用。

内容整理自《编剧步步为营》，作者温迪·简·汉森。

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