电影剧本写作基础-第一章-电影剧本是什么

作者：雕龙文库 2024-04-22 14:44:57

F·斯科特·菲茨杰拉德晚景凄凉。

酗酒过度，负债累累，走投无路，绝望之际来到好莱坞试图寻找出路。他希望通过编写电影剧本来改善自己的境况。正如一位朋友所言，这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》、《人间天堂》等剧本的大作家，也是《最后的大亨》（未完成本）的作者，当今美国最伟大的小说家，竟沦落到如此境地。

他到死都坚信电影剧本是一种技艺（craft），一种可以学习、把握的技艺，怎么到了自己手里就不得劲呢？岂止是不得劲，竟然对于一位知名小说家而言，在剧本创作这条路上以失败开始，失败告终。不仅仅只有一位天才小说家体验过失败，历史上还有很多小说家根深蒂固抱持着：小说我都能写好，剧本算个啥？这样的错误观念让自己陷入泥沼，幸而脚沾了泥就迅速缩回到自己的安全区域。菲茨杰拉德没有回头路，不管是鲜花还是泥沼都得抬脚踩下去。

尤其是很多小说被买下电影版权以后，原小说家都会跃跃欲试。

《霸王别姬》原小说作者是李碧华，编剧是芦苇。最终剧本是芦苇写的，最后呈现的电影和小说已经没有太多关系了。

其实《霸王别姬》准确来说，李碧华是剧本原著，她卖改编权的时候说她必须得当编剧，因为小说有一份钱，编剧还有一份钱。但等改完之后，剧本实际上和李碧华没有什么关系了。陈凯歌问我同意李碧华仍保留她那一份编剧权益吗？我说：我不同意。但最后我以大局为重，就同意了。[1]

小说家不一定是剧作家，剧作家也未必能做小说家。这好比同样是艺术，油画家未必能成为雕塑家，是不同的系统。

悉德·菲尔德具体划分了小说、戏剧和电影的区别：

小说：

如果你看一部小说并尝试着去确定它的基本性质，你会发现那种戏剧性的行为动作（Action）、故事线（story line）等，时常是发生在主要人物的头脑中。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中，即是戏剧性行为动作的头脑幻景（mindscape）之中。

戏剧（舞台剧）：

在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众则成为第四面墙（the forth wall）,窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。……戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。

电影：

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

菲尔德的定义还可以再概括、浓缩得更简练：电影剧本就是用视听语言来讲故事。周传基老爷子晚年一直普及电影本体论嗤笑电影综合论，反复强调视听就是电影的本体。老爷子讲电影官网已经二十多年没变了，再次打开异常亲切：

周传基讲电影官网

接下来，作者打一个不容置疑的比喻：

这就是它的本质，如同岩石是坚硬的，流水是湿润的一样。

菲尔德贡献了两个很重要的概念，一个是结构，一个是示例。

所谓的结构，就是部分和整体的关系。这个解释非常直接和精彩：

结构（structure）一词的词根是"struct"，它有两重意思：第一个定义为建设或购置或者把一些东西拼凑在一起成为整体，如建造一幢建筑或是组装一辆汽车；第二个定义为部分与整体的关系。

换句话说，任何事物都存在结构，因为任何事物都存在部分和整体的关系。

原来学习绘画的时候，老师有时候会告诉你画的人体结构不对；后面工作的时候，客户给的模型反馈有时候也会标注结构不对。过去一直以为所谓的结构不对是外形不对，比如应该是椭圆的地方，画成了正圆，往往只是修改外形并没有抓住根本，所以有时候修改完成以后老师或客户并不认可。一法通万法，如果明白结构就是指整体与部分的关系，再遇到这样的问题时，检查结构不是去看外形和轮廓，而是检查整体和部分的关系，便迅速地可以抓住要领。

所谓的示例，就是形式。

一个示例就是一个模特儿、一个样式或一个构思的规划。以一张桌子的示例为例子：一张桌子加上四条腿。在这个示例范围内可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、宽桌子，或者是圆桌子、方桌子、长方桌子……无论是什么桌子，这个示例不变——它始终是那个样子，一张桌子加上四条腿。

一个人体也是，一些MMORPG游戏会有可以玩家自设的变脸系统(Avatar),可以换发型、脸型、身高，调整屁股和胸部的大小和翘度，游戏设计师会先制作一套基础模型，一个假设的完美且平庸的身体，在这个身体的基础上设置动画变形范围，这就是示例。也可以称为基本元素。

形式（form）和公式（formula）是不同的概念。

以大衣为例子，形式就是两个袖子，一个前身和一个后身，但是这个形式可以有千变万化的样式、材料、颜色和大小，而它的基本形式是不变的。

公式从来不会多变，所有的组成一体的基本元素（element）都保持一致没有变化。它是一条生产线的东西，套用一套公式来确保一致。

形式是活的，公式是死的。这就是常说的悟性。悟性高的，掌握的是事物的形式，可一通百通，千变万化；悟性差的，只学会了事物的一个公式，不懂变通，学一样只得一样，来了个新的要求，公式行不通了，就傻眼了。悟性高的掌握的是事物的形式，悟性低的掌握的是事物的公式。

子曰：吾与回言终日，不违，如愚。退而省其私，亦足以发，回也不愚。[2]

孔子说：我整天给颜回讲学，他从来不表示有任何疑问，就像个傻子一样。但事后观察其言行举止，完全能发挥所学内容，看来这个颜回并不傻嘛。可以这样理解，颜回不傻是因为懂得发挥，掌握到了老师讲得底层逻辑，把握住了形式。

一些收入不是很可观的工作，大部分都是缺乏创造力的工作，比如外卖、快递、清洁、行政文员等，因为他们的工作就是一系列的公式，确保每天的工作都是不断重复，不需要变化，按照指定的操作1,2,3,……按步骤不出错完成即可。也别怨天尤人，因为人人都能干，自然就缺乏竞争力，而制定公式的人的目的也是为了确保任务的可执行性，而达到压低人力成本的目的。

好比学习一款软件，软件的命令和操作都是固定的，手把手跟着公式学，任何人都可以通过几个命令得到一个结果。但是这并不代表已经掌握了这项技能，甚至都不能说掌握了这款软件。

示例只是一个形式，而不是一个公式。结构就是把这些东西组成为故事的整体。示例是一个形式，而不是公式，它就是如何把故事组为一体的东西。它是脊柱、是骨架。故事决定了结构，而结构决定不了故事。电影剧本的戏剧性结构可以规定为：一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。

香港《铁三角》由三位导演接力创作完成，分为布局、搅局、破局三幕。建置就是布局，对抗就是搅局，结局就是破局。

第一幕建置

建置就是设立一个框架，一个容器，就像一个玻璃杯，杯子里面的空间就是一个框架和容器，把水、啤酒、咖啡、茶等容纳进去。

第一幕，剧作家需要建置故事、人物、戏剧性前提（dramatic premise，故事是关于什么的）,描绘出故事的情境（即动作周围的环境）,并且建立起主要人物和其他围绕他并在他活动的人物之间的关系。作为一个作家，你必需在10分钟内创建这些。

《七武士》的建置是：一帮凶悍的土匪决定等到麦子收割以后来洗劫一个村庄，村民们决定雇佣七名武士来保卫他们的村庄和收成。

《隐秘的角落》的建置是：好学生朱朝阳和从福利院逃出来的颜良和普普无意中拍摄了张东升杀人的画面。

第二幕对抗

第二幕是戏剧性动作的另一个单元。按剧本总量划分，大约占60页长，相当于鱼肚子和头尾的关系。在第二幕中，主角遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。

这个戏剧性需求可以被定义为：在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。

接下来这句话异常重要了：

所有的戏剧就是一个冲突。没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。

《七武士》里，农民们从开始找合适的武士就不断出现障碍，并且不断地解决又有新的冲突出现，一直到最后的决战，迎来最终的故事高潮。

《隐秘的角落》里，三个小孩不断与张东升发生冲突，不断地出现障碍，危险一步一步加强。

第三幕结局

第三幕也是戏剧性动作的一个单元，大约20-30页的长度。

它被固定在一个称为结局（resolution）的戏剧框架之中。结局并不意味着结尾，结局意味着解决（solution）。结局不是结尾，结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景（specfic scene）、镜头（shot）或段落（sequence），它并不是整个故事的解决。

《七武士》的结局是最后的雨中决战，结尾是最终战胜了强盗，农民们过上了安居乐业的生活。第三幕的作用是解决了最后冲突。

《隐秘的角落》的结局是朱朝阳和颜良与张东升最后一次的船上对决。结尾是朱朝阳的一系列心理幻想而透露出他内心隐秘的黑暗。

第一幕、第二幕和第三幕三个部分组成了一个整体，从第一幕建置发展到第二幕对抗，从第二幕对抗发展到第三幕结局，需要一个转折点，这个转折点就叫情节点（plot point）。

情节点就是任何一个偶然事故（incident）、情节（episode）或大事件（event），它钩住动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。

三幕不是割裂的，是一个有机的整体，所以第一幕和第二幕，第二幕和第三幕之间需要安排一个转折来自然过渡。如《七武士》的第一幕和第二幕之间的情节点是农民们始终找不到武士愿意帮助他们，正在在灰心绝望时，围观了一个老武士利用经验击杀了绑架婴儿的小偷并成功救下了婴儿，他们发自内心认可这位老武士的智慧和能力，更认可了他的慈悲，心中再次燃起了希望，苦苦哀求，声泪俱下，老武士最终决定帮助他们。从这一刻开始，故事进入了第二幕。

情节点很像一扇中国传统的老式木门，它是划分屋内和屋外的枢纽。