文人自舞台来

观众爱看文人的故事，从古至今都是。文学史上一直不乏文人的故事，只是会因文学形式在各个时代的不同，他们时而出现在诗歌里，时而出现在小说里，直到他们在舞台上也占有了一席之地。

追溯文人剧的历史，文人剧是早在中国杂剧和戏曲兴起时就已经出现了的概念，指由文人创作，以文人生活为题材的戏剧戏曲作品。此后，文人剧又结合元明清特有的历史社会背景，承载了除文学审美以外的，文人寄托自我情怀，反映社会阴暗和教化观众等其他功能。到了明代中后期，逐渐成为了一种专指由失意文人创作，明确指向并还原他们审美意趣的短杂剧。

19世纪末后，戏剧改良运动登场，并逐步成为20世纪初最为重要的戏剧理论事件。随着清政府的国力式微和西方思潮的译介，中国现代话剧的雏形也开始初见其面貌。以文人生活为题材的表演艺术文本创作，不再只限于传统的戏剧戏曲中，剧作家也开始寻找更为广阔多样的创作空间和题材以反映现实的社会生活，集中出现了一批经典的戏剧作品。

期间虽也有郭沫若这样的剧作家陆续写出了《屈原》、《王昭君》和《蔡文姬》等作品，但因未出现更多的文人剧剧作家对同题材进行创作，所以尚难成为一个独立的文体，因此多用历史剧来总结此类创作。在其他戏剧作品中，文人生活或者知识分子形象虽也经常出现，但往往不会作为剧本的重点而刻意描摹，更多是作为故事中诸多人物群像的一个，侧写时代的矛盾和冲突。

建国之后，受政治环境和时代变迁等影响，剧本创作的个人色彩更多服从于集体要求，时而也会承担一部分的宣传和教导功能，早期并未出现以文人为核心具有较高审美文化价值的戏剧剧本。文革后虽也出现了苏叔阳的《丹心谱》、陈白尘的《大风歌》和沙叶新的《陈毅市长》等作品，但其更为鲜明的风格特征还是伤痕，时过境迁后则难以全面展现当下的社会面貌。

新世纪到来后，中国的戏剧市场受一系列经济改革的影响正在逐渐趋于成熟，具有商业性质的剧作也出现了较高质量的作品。且与此同时，中国戏剧创作在80年代思想解放，广泛吸纳西方理论积极实验探索的基础上，也积累下了不少的艺术表现手段。

在剧作家的创作实践中，新的舞台表现形式也会被运用到文本叙事中去。剧本创作就这样在多方面的革新中尝试吐故纳新，也受到国内社会思潮变化等多方面因素的影响，形成了具有时代风格的创作群体。这其中有不少是以知识分子为主角，刻画知识分子生活及命运走向的创作，而它们几乎都以过去的文人为核心，故事背景也多停留在过去的时空里。

一切历史都是当代史。从某种程度上来说，我们对于过去的共识确实会大于当下。但回望那些已经取得了影响力的文人戏剧作品，回望那些活在当下面对当下创作的创作者们，他们的表达是借于历史。但如果只讲了历史，我们就不会像如今这样去认识他们。

停滞的文人形象

可要站在此刻来回想，我们在舞台上见过的，活在当下的知识分子，他们的身影却总是显得具体又模糊。

具体之处在于，当我们谈论文人风骨时，脑海中最直接的形象首先是一个身着长衫的墨客，他在乱世里奋力呼号的颇能代表大众对知识分子的期待——为启蒙他者而奔波，为救民族于危难而掷声。

模糊之处在于，这样的形象也就此被固定在了那个具体的时空之中。当消费主义的热潮逐渐盖过力除矇昧的追求成为社会新声，当稳定谋发展取代内忧外患的特定历史情境成为更多人的记忆。

知识分子因而有了一个更宜居的故事背景，当下的创作者们也总要借他们所处之地，用他们的历史面孔道出指向现在的批判和控诉。换句话说，我们还未在当下的戏剧舞台上看到过着当下衣述当下事的知识分子。

这其中的原因有很多，除了当下难言，这既会因为我们更易于对历史产生统一的想象和认知，也会因为借古讽今的叙事有更大的行文张力。但我们就这样习惯了文人剧的知识分子不在场特征，听那个遥远又临近的声音说自己，说历史，说当下的故事。

知识分子或许会停留在过去，但他们要说的话却只能面对现在打开，我们因此而走进知识分子戏剧，那些浮在过去上的话语，实则通往这个时代我们对知识分子的想象、认识和距离。

横眉冷对千夫指

就知识分子的批判性而言，温方伊所著的《蒋公的面子》具有一定的代表性。

《蒋公的面子》是90后剧作者温方伊的首部戏剧作品，在南京大学文学院吕效平老师的指导下完成。她在写作这部作品时，还只是南京大学戏剧影视专业的大三学生。吕效平作为温方伊的授课老师之一，曾以中文系的一个传说给当时的授课班级布置了学年论文作业，要求学生把这个传说改编成两万字左右的剧本。这个传说是：1943年在重庆，蒋介石亲任中央大学校长，邀请中文系三位知名教授吃年夜饭，给不给蒋公这个面子呢？这使得教授们很纠结。

就《蒋公的面子》创作立场而言，不依托于某一固定的商业平台，在剧作创作前期演出平台介入较少，不以占有市场或表现体制价值为目标，剧作者身份较为独立的创作者。且吕效平作为高校老师，温方伊作为高校学生，二者原本都具有某种体制内知识分子的色彩，都具有某种程度的独立色彩。

《蒋公的面子》中所批判的问题的是有具体可指的现实语境的，按吕效平的说法，这部作品的创作初衷还有一点在于借此回答钱学森在临终前，发出的为什么我们的学校总是培养不出杰出的人才追问。

把这样的追问放到《蒋公的面子》具体情节中来理解，创作者给出的回答也是在探讨，在如今本该担任启蒙和教育他人的知识分子，作为高校教师的他们如果无法培养杰出人才，无法在教书育人上按自己本心所走，那他的具体作用要如何体现，他们在实践中所要面对的困难又有哪些？追问这些问题，也是为了让知识分子的精神独立一面被呈现了出来，进而发问知识分子的究竟受到了何种辖制，因此难以作为。

所以《蒋公的面子》是关于知识分子和政治权力关系的一个作品，这样的话题不仅体现在中央大学时期，也是在任何时期知识分子都要受到拷问的问题，作为人类精神家园的一线守卫者，他要对世风日下的现实负有什么样的责任，而如果这样的现实就发生在自己的身边，他们又该做出何种抉择。

此外，《蒋公的面子》知识分子批判知识分子的情节，也和创作者独立创作的身份特征有关。《蒋公的面子》中所塑造的三个知识分子形象，虽然其各有不同的立场和特点，有主动为政治服务的，有拒不合作的，更有两耳不闻窗外事的。但作者的创作重点主要在于其对问题的分析上，并没有一味偏向某一方人物及其道德立场。

这也可看作是剧作者在剖析完外部环境后对自我弱点的分析，在知识分子的处境问题上，又进一步提出了更为深入的思考，即个人和知识分子身份之间的关系。《蒋公的面子》中这三个人物形象，他们在学术上的成就是难以因外界的政治和道德批判而动摇的，但同时他们也都是具有自我问题，有贪吃、恋书和趋利的本性的真实的人。

他们首先是人才是知识分子，这样的两面性思考也和创作者自己的创作立场有关，对批判进行的批判性思考，是具体到《蒋公的面子》时其独一无二的批判性特征所在。

先人而后己

像郭启宏这样创作较为成熟，几成大家的创作者也能作为一个代表，他在新世纪前就写出了如《李白》这样的经典作品，他在新世纪后也有《天子骄子》、《知己》和《大讼师》这样的作品问世。正是因为其较为稳定的创作经验，他们往往有能固定合作的演出平台，这些演出平台常常也能代表主流价值观的取向，因而有了较大的保障和支持以保证其演出的顺利进行。

郭启宏的创作虽是以文人为主角，创作文人处境的作品，但相较于文人剧，历史剧才是其称呼自我创作更为多见的说法。而关于历史剧创作美学的讨论多聚焦在处理史事和创作的平衡上，因此难以有固定的标准进行定义。引用董健老师在《戏剧艺术十五讲》一文中对历史剧创作原则的总结，大致可以得出一个历史剧创作原则的轮廓，首先，历史剧必须就要有历史的真实性。这就是说，除了应该具备一般艺术作品生活的、思想的、艺术的真实性之外，对它还有一个特殊的要求：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的‘真事真人’，次要人物和生活细节可以进行艺术虚构，但主要与核心事件不应出于杜撰。这意味着，历史剧中史实的真实性虽然不至于让位创作，但其重要性也与虚构创作的自由是齐头并进的。

郭启宏作为创作者，他自己也是尊重并认可这一说法的，对于史剧作家来说，在一番深入研究之后，手中那支五色笔即使未能挥洒出形神兼备，也宁可失其形，不可失其神！史剧作家若以‘气死历史学家’的张狂来掩饰自身对历史的一知半解，断然不会有好作品问世。

但在此基础上，郭启宏也提出了历史剧创作重心还应该是传历史之神，不必完全遵循史事，被历史的细节所束缚。传历史之神，在剧作家落笔之时讲究的是神似——一种更高层次的真实。这就是说，剧作家旨在神韵上着墨，他大可不必首尾俱全地照应历史事件的前因后果，大可不必面面俱到地评价历史人物的功过得失，他需要的是以审美为始终，依神写貌。

不难看出，郭启宏在创作中很强调对于史实的尊重，虽然他也认为剧本创作最终是要导向审美的，但这样的审美依旧是树立在史实的基础上。因此此类剧作家的创作题材会选取和现实距离较远的素材进行创作，这些素材有更为稳定的历史文献可参考，也能具有盖棺定论的历史意义。

因此，郭启宏在创作中所具有的导向和担当作用同样是很明显的。郭启宏曾说，历史剧与现代剧一样，都是当代人创作，由当代人演出，让当代人观赏的，理应具有‘当代意识’。倘若‘当代意识’指的是当代先进的思想、观念，那么是否具备这种意识只在创作者与观众之间，不在乎什么题材, 君不见某些所谓现代剧不是还在宣扬清官、顺民、孝子、节妇种种并非先进的伦理道德么?

从这个角度来理解郭启宏的创作，他以真实的历史为创作素材，却不要求创作完全符合历史，但与此同时这些剧作也具有承载当代先进思想的功能，符合时代观念的价值。

下里巴人

批判和主流外，还有一类是如《驴得水》这样，有面向市场的明确目标，演出中娱乐特征较为明显，创作者个人风格不突出，却能以明确戏剧矛盾冲突吸引广泛受众的知识分子戏剧。

《驴得水》的导演和编剧是周申与刘露，二人曾在采访中提到过自己的创作背景和经历。从中戏毕业后，二人原本也想从事电影创作相关行业，《驴得水》这个剧本最初是从二人曾在甘肃支教的朋友说起的真实传闻而来，有了创作的想法后他们先是按拍摄电影的计划创作了剧本。但后来因为电影投资进展并不顺利，再加上已经有借此题材创作出的反映农村教育状况的公益电影，他们才转而和现在的至乐汇合作，将剧本改编创作成了适合舞台剧演出的模式。

2024年6月《驴得水》于北京木马剧场演出后，随即就在观众间收获了不错的口碑，票房也一路走高，最终展开了全国巡演。而这样的口碑也不只局限在大众之间，不少学院派的评论也对《驴得水》给出了艺术创作上的肯定。在剧场上取得了成功后，二人又联手把舞台剧剧本改成了电影，并于2024年10月在国内上映，使得其作品得到了更广范围的关注和肯定。甚至有人从中得到启发，开始关注舞台剧IP搬上荧幕的的可能性。结合《驴得水》的创作背景和故事内容来分析知识分子形象，可得出以下特点。

首先，《驴得水》的叙事主体形象，是从知识分子外的他人目光来注视知识分子形象的。主创曾在采访中强调，因为知识分子是我们熟悉的人……这个戏不是在说中国乡村教育、民办教师的问题，而是在说知识分子的问题。但从其戏剧冲突和人物形象的矛盾中，却不难看出，创作者把教师直接等同于知识分子，而不管主体身上是否具有批判意识，是否参与到了将知识用为批判公共事务的工具，而仅仅从表面将二者化了等号。

这样的理解无疑是将知识分子符号化而忽略其真正内涵和概念的设置，但因此也可知主创眼里的知识分子也是一般大众对于知识分子的职业化理解。因此，可以说《驴得水》其中对知识分子形象的诠释是异化后的表现，但在现实中也有其具体现象可被对应，因为也的确有人在打着知识分子旗号却不做真正应该做的事，主创将自己批判的视角集中在了这部分问题上时，也说明了作品在用他人眼光注视知识分子的形象。

其次，在这样视角的创作下，创作也有问题简单化的特征。《驴得水》只将故事背景粗略地的界定在了民国时期，把具体的社会问题和背景做了模糊化处理。其关注的重点主要集中在了抽象的道德和理想的信念上，再以可被实际衡量的物质对其进行挑战，把人物的主要矛盾设置为理想和利益之间的矛盾，人性的扭曲之处也主要由利益的得失表现出来。

这样的处理的确会使得故事的可看性更强，也能使矛盾冲突更为明确，人物的可辨识程度增强，对于习惯以娱乐产品为消费取向的观众来说，这样的设定也会使得观众更容易接受。但从另一方面而言，对主创者来说这样做还能简化剧本的操作难度，把人的异化简单归结为道德信念的脆弱，一味批判人性和官僚主义作风的同时却不问其具体环境出现的变化，因而产生了只重结果不问原因的观感。

总的来说，如《驴得水》这样以知识分子为主角，主要面向市场的戏剧，其所描绘的知识分子形象也是从外部视角切入，这样切入确实有其局限性所在，但也体现出了知识分子形象或者以其为核心的故事，在当下已经发生了的改变和异化。

而正是了解这些或特点或异化的过程，才是真正能使我们和现实重新产生链接的关键所在。从某种程度上来说，《蒋公的面子》的批判、郭启宏剧作主流价值引导和《驴得水》的商业和消费，也能成为我们理解当下这个时代的注脚所在。

【文/雅婷】

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