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正确的剧本格式是下面这样的
开始写作
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■ 你的标题页
标题页是用来标记你的名字和剧本名字的，所以它必须显得正确而整洁。标题用大号字体，下划线居中，位置大概在页面上缘往下 3 英寸处 。在标题右下角，用单倍行距写下你自己的名字、住址、城市、省份、邮政编码和电话号码 。用一个简单的印版格式，于此页右边和下方边缘留下 1 英寸空白。（如果想快速提高编故事能力，请点击=》拉故事1.0第2期报名入口）本期价格199，还剩最后30个名额！下期将直接涨价到498元！
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■ 写作第一页
你的剧名
我们的老传统是将剧名放在第一页，但是现在流行将其略去。其实两种选择都可以。 如果你用老式方法， 大约在页面上缘往上 1 英寸出打上剧名， 左右居中， 用大写， 加上下划线。
页码
从第二页开始，在右下角打上页码，字体与正文的保持一致。页码非常重要，所以千万不要疏忽这个程序。
开始写作
紧接着剧名，双倍行距上，在左边空白处，以大写字体打上：淡入：。注意使用冒号，在你的剧本结束处，打上：淡出。
注意这里没有冒号。
使用淡入和淡出只出现一次：分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。不要在其他地方使用它们，如果你使用了淡入，那么双倍行距后，就可以开始写作剧本的第一场了。
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■ 场景标题
在左边空白处，你就可以直接打上场景标题了。
场景标题，也被称为——嵌入条，其实是一个场景的简介。它必须短而精炼，而且用大写字体打出。场景标题以场景的大致地点为开始——内，意为室内场景， 或者是外， 意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点 ，比如：客厅、街道，或者是外，意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点，比如： 客厅、街道，或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。
外 迪斯尼游乐园——日内
飞机场——夜
注意以上格式，特别是它的空格和标点，这个基本格式应当保持不变。
提示： 正确使用这些专业词汇，尽量避免冗杂。
比如：内，意指内景；外，意指外景。
如果你这样写：
外 宫殿外面
内 村庄里
如果你是个专业的剧本审读人，当你看到这样的场景标题时，你会对作者有什么看法呢？
当然，正确的写法是这样的：
外 宫殿
内 村庄
尽量保持场景标题的简洁明晰，不要用一些细节来破坏它。
比如：
外 苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 点
这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内：
外 街道——日1992 年 5 月 5 日，清晨，一条忙碌的街道，一栋公寓建筑。
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■ 写作动作段落
有时候，动作段落被称做描写或者叙事。我之所以选择动作段落这个词，是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。 （事实上， 亚里士多德曾说过戏剧必须是以动作的形式，而不是叙述。 ）
编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述，这些故事元素无法在对话中体现，却又必须让观众看到。实际上，在剧本里，一个动作段落短小精练得像一个列表，而不是描述 。动作段落内采用单倍行距，而段落之间用双倍行距。在段落内容中，必须表现场景中的假定情境。
例如：
☉背景（一个繁华的商业城，一个安静的公园） 。
☉能够影响人物行动的环境因素（时间、季节、天气） 。
☉能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节 （相框等特殊道具， 一打玫瑰，一服巫药） 。
除此之外， 动作段落还应包括你的人物舞台说明， 比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作：
内 起居室——日
巴巴拉手持一罐水，沿树丛行走，低吟着进行祭神仪式。
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■ 设计场面
首先应该展现你的故事环境的细节，但是如何开展它们，却并没有成规。以实践、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后而来的，便是地点及其重要物理特征。
外 游行场地——日
清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。
提示！ 编剧的描写只需揭示事物的本质。在上面的动作段落中，你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨，而且即将有一场军事庆典。如此少量的描写，才能体现出行业水准， 并且深得制片人喜爱。 是的， 剧本会被不同人阅读， 但是千万不要因此而犯糊涂 。制片人会给阅读者一些特殊的指示， 对任何一个电影制作者而言， 这些指示都会符合戏剧规律。 阅读者寻找的是那些同戏剧一样， 能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。
当然，你想鼓励人们将你的剧本读下去， 但是如果你用金星在地平线上闪动来形容日落场景，那你实在是弄巧成拙。电影从业人员讨厌这种东西，而且如果他们说你的剧本读起来像小说， 这实际上是含蓄的批评。一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落 ，只读对话。有一次，我听一个导演抱怨：我不需要这些单倍行距的废话，只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。
或许，你会问，没有了描述，一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动？关键在于以下几个方面：
☉将场景视觉化（如同在脑海里重现） 。
☉决定好你想要观众看到什么样的画面。
☉写下可以传达意义的视觉形象，而不是解释。
☉只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。
在我们的游行场地这个场景中，细节都很简洁，但是摄影机能够拍下它们。不用解释或者描述，视觉形象就能引起有意义的联想。比如，清晨的光线和中午或晚上的光线不同 ，虽然场景在早上，但我们能看到草地上升腾的热浪，这些细节显示季节是在夏天；游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行；三色星条旗暗示是在美国。在美国，什么全国性夏季假日有军事庆典呢？纪念日？7 月 4 日？在这种背景下出场的人物，我们预期他们会做什么呢？现在，为了继续我们的讨论，让我们重写这个场景。
外 游行场地——日清
晨，天灰蒙蒙的，草地上覆盖着新雪。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。
只一个元素改变了——气候，夏天变成了冬天。
第一个场景暗示时间是在独立日，我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景；而第二个场景暗示是在灰色 11 月的老兵节，这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。按常理推论，观众会觉得人物在 7 月 4 日的行为，会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。只要换一个形象，我们就能改变整个故事。
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■ 摄影机角度和剪辑说明
确立镜头（establishing shot） 、CU(特写，close up shot)、POV（主观视角，Point of viewshot） 、切（cut to）和溶（dissolve）等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。
同样，也要避免使用这样的语句，
如：摄影机找到并跟随着……实际上，永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉我们能看到……或者我们听到……这样的说法，用我们来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害， 但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。
如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本， 就当没看到好了。 既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素， 我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢？一个优秀编剧的品质就在于不必使用镜头的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。
外 游行场地（暗示广角镜头）
星条旗在看台上飘扬。 （暗示中景）
达伦走向麦克风。 （可能是特写）
在这种转变中，每个场景的结尾自然意味着切，除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上切，就像在每页页首和页尾用未完待续一样没有必要，冗杂而且空洞无物。
提示！
当你提交一个剧本时，你就好像是在应聘一个职位，你的剧本就是你的求职书，而制片人便是你将来的雇主。 他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求， 他们想要你把那些技术行话从剧本中清除， 所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。 制片人不在乎你的场景是否以溶接结尾，但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。
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■ 介绍人物
在动作段落中， 当你第一次介绍出场人物时， 用黑体标出他的名字。 然后， 用正文字体 。然后，用正文字体。
比如：
外 游行场地——日
清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。
达伦，穿着制服，在指挥台出现。他敲敲话筒，看它是否开着。
第一项工作，赋予人物一个合适的名字。一个女人劝说一个男人不要自杀，这样太空洞。简劝说艾德不要跳楼这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如两个警官 ，一个侍者或者一群人。 它们也都必须用黑体标出，同样， 紧接着转成用黑体标出，同样 ，紧接着转成用正文字体：
外 游行场地——日
人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地，守卫的旗帜还未展开。
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■ 致命的问题
一个学生曾经问道：我是否该将一具尸体是为某个人物呢？我的回答是：只要它开口说话。有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是人物。在戏剧中，人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为人物， 给他去一个名字， 在动作段落中用黑体介绍他。 如果你的尸体只是伸开四肢， 僵硬地躺在地上 ，它就属于设定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。
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■ 写作对话
在距页面左缘 3 英寸处开始写作对话， 并将它限制在一个大约 3.25 英寸宽的方框内 （不要超过这个范围） 。从左边的空白处起的右边边缘，再留出 2.7 英寸的空白，或者从对话框的左边边缘起，留出 12 个空格来，然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。
示范如下：
主持人
下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。
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■ 避免事项
首同空格一样，对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏，都会影响剧本的容量，进而使剧本结构受到影响。
同样，将一段对话在页与页之间断开，也会给人造成不好的印象，如果格式又不正确，后果会更为严重。
比如：
玛西亚
今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。
断页： ————————————————————————————
这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
看到了吗？台词在一页结束处戛然而止， 又在另一页重新开始， 而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。 不要用这种方式将对话断开！ 说明白点， 就是万万不能断开同一段对话。电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了哈姆雷特综合症：写了很多的独白，你的人物总是很大声地思虑着，背诵出种种思绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。
ღ
你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话。
玛西亚
今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。
她走向吧台，到了杯白兰地。
断页： ————————————————————————————
玛西亚
这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
ღ
另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。
玛西亚
今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。
乔
好极了。
断页： ————————————————————————————
玛西亚
这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
提示！ 当重新开始一场被打断的谈话时，一些剧本将续或者未完待续加在说话人物的名字旁边。 这又是一个你不需要遵循的惯例。 只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可 ，如同上面的例子那样处理。
ღ
大多数情况下，这样的小策略可以起到作用。但是，有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断，可以采取这种方式：
玛西亚
今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。 （续）
断页： ————————————————————————————
玛西亚
这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
如果谈话断开， 至少要保证每页都有两句以上的台词， 不能让每页只留下孤零零的一句 。一些剧作者用完整的未完待续，但其实用续就可以了。而且，有些编剧软件会自动加入续和未完待续，所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重，最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。
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■ 特殊情况：括号
说话人物的舞台说明是在括号里的一两个台词， 在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇） 。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右 2.2 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸宽的方框内。
主持人（唱）
哦，如果你能看到……
■ 持续的争论
许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。他们说：应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干。更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。
举例说明：
示威者
（笑）
让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！
我们一般会认为示威者一定很生气， 但是我的括号内容却说明他们在笑， 所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。 但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑，他们会指出：我可以用大笑的示威者这样的方式介绍人物出场，这样的方式介绍人物出场，这样我就能删掉括号内容了。
当然，他们是对的，我们确实很少需要括号。实际上，对于编剧新手而言，括号既是支撑又是瘟疫。为什么？因为新手都很缺乏安全感，他们抑制不住要去把所有事情解释清楚 ，以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之，不幸的事情发生了：几乎每段台词前面，都紧紧黏着一个括号。
千万！千万不要这样！当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。 如果你害怕人们会误解你写的场景， 那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止 。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。
避免用形容词或者副词来描述行动，比如：
（微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地）
（紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地）
（生气）而不是（生气的）或者（生气地）
记住，你是在为专业的阐释艺术家们写作。如果你做好了你的工作，你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下，他们不需要你的帮助 ，就能正确地将场景重现。
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■ 转场
初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。 这里有较好的指导方针： 一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。
下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适：
地点或时间的转变。 （最为频繁）
增加或减少人物。 （较频繁）
改变场景的戏剧目的。 （有时如此）
渐渐地，你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场时，在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间，应该是双倍行距。
外 装船处——日
港口，停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。
示威者
让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！
外 海滩——夜
日落染红了大西洋。微风吹拂海滩，桑德拉注视着她的儿子提姆，这个少年正爬上岩石海滩。
看明白了吗？当打出你现有场景的最后一行台词时， 插上一行空白， 然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，再场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。
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■ 声效
当你的人物或者观众听到特殊的声响，你就需要写声效。声效只在动作段落内出现， 而且永远应该加黑。 仅仅用一两个词提示声音， 表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索 。
（千万不要另起一栏，标明特技效果或声效。 ）
怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。 你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。
比如：
外 街角——夜
倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。
一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。
你能看到倾盆大雨，所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声，所以，你必须写下雷声的声效。同样，你可也看到电话，但是你不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。你能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效。
而另一种情况：
外 街角——夜
倾盆大雨， 电闪雷鸣。一个空的电话亭。 一辆汽车驶过。 电话铃响。远处传来狗吠。
这时，狗在银幕之外，你可以写上狗吠作为声效。
电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃， 你也不能看着它们弄出声音来。在电视机上，你看到图像就会对声音有所预期，并知道它们是从何而来，但是你不会看到一个收音机在播放音乐。
内 厨房——日
收音机播放着轻音乐，这时传来嘟的一声。
广播员（OS）这是动力广播网的试播节目。
注意广播员的（OS） ，这是 OFF SCREEN 的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的事，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上（OS） 。可别！这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用（OS） 。
同样，请正确使用（VO） 。
这是 VOICE OVER 的缩写，意味着观众能听到的叙述声道 ，但是银幕上的人物却听不到， 也就是旁白。比如， 在 《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面 ，马格伦轻声说：我知道你在想什么。
编剧用旁白来揭示事实。不幸的是，如同括号一样，旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁， 请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。
正确使用（OV）的方式，仍是将它加在人物名后：
马格伦
我知道你在想什么。
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■ 特效
不必说明特效应该怎么达到。
在好莱坞，能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。
外 农庄——夜
一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空，吱吱作响。出口打开，一柱光芒倾泻而出。
光线斑斓变化，绿色小人从中走出。
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■被动语气
当看到有人使用这种可怕的动词形式时，我都会深为担心。
比如：
乔被保罗带着。
被动语气会导致平淡蹩脚的写作，而在剧本中，它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话，可是被动语气听起来却很不自然，雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述，而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事，它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。
想象你的无知正在叽叽喳喳地说：
无知
看！
一只墨水半满的自来水笔被某人丢了。
主动！将你的主语放在它该放在的地方——句子的开头：
保罗带着乔。
当被这个词出现在你的剧本中时，请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气，请重写一次：
无知
看！有人丢了支自来水笔！那笔管里只剩了一半墨水。
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■ 废话太多
写作不仅应该含意丰富，而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落，将无法拍摄的细节去掉。比如：她站在那儿，思考着。摄影机无法显示一个人正在思考，思考是内心动作， 感觉和记忆也是一样。 内心动作只属于小说。 在戏剧中， 如果观众不能看到或者听到某个细节 ，那么这个细节就不存在。因此，你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。
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■ 形容词和副词
这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。 你当然想要显示你的人物在做什么， 但描述和解释都是小说家的方式。 你的方式是戏剧动作和视觉形象。 坚决地将形容词和副词都删掉 ，这会迫使你去写人物在做什么，而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题 ，但是要尽可能少用。内容整理自《编剧步步为营》，作者温迪·简·汉森。
干货｜电影剧本的格式及范文
文字形式的电影剧本实际上是三种情况：
1、电影剧本（电影文学剧本）：编剧完成
2、分镜头剧本：导演完成
3、完成台本：场记记录完成
我们所讲的电影剧本都是指第一种情况，即由编剧完成的剧本。
一、电影剧本的几种写作格式
1、文学剧本式：
特点：可读性强（文学作品的可读性）；
缺点：电影感弱。
例1、春天，踩着湿淋淋的步子来到了。
以上例1文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作：
①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。
②、重新用视听语言表现那些可以表现的诗情画意。
故这种电影剧本一方面要使导演费较大的精力去分镜头，更重要的是，使编剧在剧本阶段未能把更多的精力放在电影思维上。
这样做的结果：既影响了剧本作为电影剧本它的艺术质量，同时也会妨碍你的剧本的成活。
2、格里叶式
优点：电影感强；
缺点：可读性弱。
例1、《去年在马里昂巴德》：（开头）：
开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结尾时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的）。片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都镶在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。
这种努力是应该肯定的。
但是作为编剧来讲，这样做有以下不利之处：
①、可读性弱，不单指一般人的阅读，主要是指描写太细、太繁琐。以至妨碍了导演、制片人抓住主要情节，主要人物。
②、不利于导演为影片作出他的贡献。电影主要是编剧、导演两个人的事。
这些同样会妨碍剧本的成活。
3、日本式
优点：电影感强，读性强（电影的可读性）
举例：
《 啊，无声的朋友 》编剧：铃木尚之（日本）
1、满洲旷野、夜（1944年）
货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。
2、满洲旷野、夜
火车在黑暗中奔驰。
3、满洲旷野、夜
随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。
前灯刺目的光芒。
火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。
绵延不绝的黑色货车车皮。
4、同上
一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。
车门微开着，车厢里黑暗无比。
单调的车轮声。
尖锐短促的汽笛声。
单调的车轮声。
5、车厢内
军曹松本在黑暗中点名的声音。
重叠着其他分队长点名的声音。
……
百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。
百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。
吉成的脸在香烟火星中闪现。
香烟在十三个分队队员之间依次轮转。
……
小队长的声音：哪个在抽烟？不准抽。
……
松本把香烟在靴上擦熄。
松本：大家都睡吧。
民次痛苦地喘着气。
6、上海陆军医院病房，日
民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。
……
二、电影剧本的写作格式
一个合格的电影剧本应该做到以下几点：
1、可视性强，用画面叙事。
电影剧本究竟是什么？一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。 悉德．菲尔德
2、画面力求具体，避免过于笼统。
3、努力运用声音元素。
不要过多地寄托于录音、或导演，声音应该体现在剧本阶段。
4、文字清爽、干净。
文字着重表现影片中主要的影像、声音、剪辑的内容，不拖泥带水，不过多文学上的修饰。
5、以场分段，以场景来划分文字的自然段落。
6、注意段与段之间的转场处理。
举例：
《约会》编剧：石森史郎
①、公园 傍晚
……
萤子独自坐在长凳上等待着。她的脸随着列车的汽笛声和列车猛进的隆隆声逐渐扩大到几乎占着整个画面。
②、野外 夜
列车向北驶去、透过车窗露出的灯光划着一条水平线。
③、列车车厢过道 夜
几个要下车的旅客带着怕冷的表情从车厢里走出来。
…… （列车停，一男人上车）
列车开动
男人的脚走进车厢。
④、车厢里 夜
男人的脚在通道上走来。
……
7、每段开头注明场号、地点、时间。
如：
22、长安街、晨
23、李芸卧室、晚
8、不用或少用专业电影术语
主要是区分分镜头本 ，分镜头剧本让导演去干，其实全是电影思维，不戴领章、帽徽的解放军。
上面转场的例子是剪辑，我们可再看
③、车厢过道 夜
男人的脚走进车厢。
④、车厢里 夜
男人的脚在通道上走来。
它停了一下……但又走进来。
脚步又停住了，一个身子沉重地在一个空座位上坐下。脚上的皮鞋尖碰到了对面座位上的一个妇女的栗色皮鞋。
那双女皮鞋避开了男人的皮鞋尖。
在女皮鞋旁边，有一双落后于时代的低跟皮鞋，看上去样式虽然老，却是即坚固又实用。
附近的座位上，传来了笑声。
那边是四个登山打扮的年轻人，围坐着正在打麻将。高兴的欢呼声、悔恨的喊叫声，此起彼落。
这边是一个旅行团，占住了车厢的一角——大概都是些农妇……张开嘴可看到黄金或白金的全口假牙，她们喋喋不休地说个不停，吃个没完。
发着耀眼的闪光的嘴
絮絮叨叨说个不停的嘴
狼吞虎咽的嘴
一个少年看着出神的脸。
《 啊，无声的朋友 》
编剧：铃木尚之（日本）
1、满洲旷野、夜（1944年）
货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。
（景别、光，【括弧内的内容系引用者所加，提示该段文字中所提供的主要视听内容。】）
2、满洲旷野、夜
火车在黑暗中奔驰。 （一个新的机位和景别）
3、满洲旷野、夜
随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。 （声音、角度）
前灯刺目的光芒。 （光、角度、景别）
火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。 （景别、角度、声音）
绵延不绝的黑色货车车皮。 （镜头的长度）
4、同上
一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。 （跟移、景别）
车门微开着，车厢里黑暗无比。 （跟移、景别、光）
单调的车轮声。 （声音）
尖锐短促的汽笛声。 （声音）
单调的车轮声。 （声音）
5、车厢内
军曹松本在黑暗中点名的声音。 （转场车轮声接点名声、光）
重叠着其他分队长点名的声音。 （声音）
……
百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。 （景别、光）
百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。 （景别）
吉成的脸在香烟火星中闪现。 （景别、光）
香烟在十三个分队队员之间依次轮转。 （移、光）
……
小队长的声音：哪个在抽烟？不准抽。
……
松本把香烟在靴上擦熄。 （景别）
松本：大家都睡吧。
民次痛苦地喘着气。 （景别）
6、上海陆军医院病房，日
民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。 （转场民次接民次、景别）
……
剧本写作格式例述
如果你写好了你剧本的大纲，分场大纲，剩下的就是你准备码字了，你所写的剧本就要呈现在屏幕上了，那你一定要注意你的剧本格式，一个好看的剧本包括简洁、专业这两方面，这样制片方才会习惯使然地看下去，打个比方，一个做外衣的厂商会关注你麻袋怎么编的吗？虽然看起来工艺差不多，下面说具体的格式，第一你要在封面上写上你的电影名，时间，第几稿，编剧名。如果你是投稿的话，第几稿就不用写了，但是要写图片上标注的联系方式。
封面写好了之后就是正文了，现在国内电影人一般接触的剧本主要有四种，一种是大陆格式，一种是香港格式，一种是好莱坞格式，一种是台湾格式，针对后两种，我们接触比较少就不说了，大陆格式，首先正文中间，名字，之后，标注场号（因为电影是一场一场按地点来拍的，并不是按时间顺序，所以场号是后期剪辑时的重要依证）、地点（也叫场景）、时间（是白天还是黑夜）然后是正文。
和大陆格式不同的香港格式写起来虽然麻烦，但是看起来比较舒服，当然大陆人也不太习惯这种追求到细腻的框架，你在剧本里的一些细节足够精彩就万事大吉了，首先香港的格式会用括号括住人物讲台词之前的动作或表情介绍；每个名词都要用单括号标注；旁白和独白另起一行，三角号在动作或环境描述之前；每个名字出现时都要用粗体或者特殊颜色，或者两者相加，很麻烦对不对？
更麻烦的是有的每场戏开头场号占一行，其次是时间、地点、人物、内外景，都要占一行、这也是为什么香港剧本字数多的原因，实际上这些作为编剧来讲，不用写也可以，因为在大陆有专门做分镜头的工种，大陆只要按第二步写就可以。值得注意的是标准的格式里面会有许许多多的行业名词比如淡入、淡出、独白（O.S.）over sound现在直接写成‘OS’旁白（O.V.）overvoice直接写成‘OV’其他的不用说了，名词有很多。这两个是比较常见的。
涉及一些专业知识的，比如军事、医学、航空、航海、航天、IT、数码、历史、考古、设计、等等，一定要写得专业一点而又不能太专业，最好咨询一下砖家，否则演员不懂，或者观众不懂，或者行内的人不这么叫，生活中没听过这种叫法等等，这里有《士兵突击》的关于军事演练的就很通俗。
注意事项：一定不能写违反法规的剧本。当然如果你是自己写着玩，也无所谓。百度经验 作者：浩然容若
干货|最实用的剧本格式（实例详解）
一.剧本格式
曾经的两栏剧本：两栏并排的格式看着都费劲，别说照着写了。
美国编剧界要求用Celtx编剧软件来写剧本。作者一直用到现在。
美国好莱坞制片人一般会雇佣审读者来看剧本写评估，如果剧本格式不对，审读者可能随便翻一翻就扔了。因为连剧本格式都不对说明你入行不久，不值得他浪费时间。
苏牧老师的文章《电影剧本的写作格式》，可以网上搜一下。把剧本分为文学剧本式、罗伯格里耶式、日本式。
国内特产——电影文学剧本，可读性比较强，电影感比较弱，如春天踩着湿淋淋的脚步来了。
罗伯格里耶式剧本电影感比较强，可读性比较弱；
日本式兼具可读性和电影感，最被苏牧老师推崇。
苏牧老师列出了剧本的八个要点：
五：是剧本和小说相比非常明显的特征。
六：涉及到蒙太奇、剪辑思维方面的东西。
七：剧本的明显特征。
这种划分方法让作者受益匪浅，但是不清楚苏牧老师划分的依据。比如芦苇老师的剧本就跟日本式非常像。
二.美式剧本
美式剧本提供了一种极其重要的功能：时间点参照。即一页对应一分钟，一个完整的剧本通常100到120页。
一些制片人拿到剧本不会从头看到尾，一般先看看前5页开场够不够吸引人，再看25页激励事件，再看60页第二幕中间点，再看90页高潮，类似这样跳着看。
即便是用中文，也可以基本可以做到一页一分钟。
美式剧本分为场景标题、描述、对白等。一页大概32到34行，平均一行两秒钟。
样式分为场景标题、动作、对话、附加说明，每一种样式所占的时间是不同的。
根据写剧本的过程把剧本内容分为几个模块来探讨一下：
1）剧本封面
片名居中不用书名号。
作者，如果多人用空格隔开。
如果改编自其他作品写上去。
片名居中不用书名号。
作者，如果多人用空格隔开。
如果改编自其他作品写上去。
如果是受到某事的启发，也可以写上去。
考虑到剧本可能辗转多人，被夹在一大堆剧本中，可以考虑在右下角第一行写上剧本类型。多个类型用右斜杠或空格隔开。
（国内审读剧本一般是策划来做的。）
封面右下角第二行写上联系电话，第三行写上邮箱。
不要在封面上搞太多花样，容易让人怀疑三观。简简单单就好了。
除非特别有名可以任性，如昆汀的封面。
建议不要在封面写上初稿、第N稿、终稿等。确保你提交的这一稿是终稿就可以了。当然也有人为了防盗提交的是半成品。具体自己看着办。
2）场景标题
有些剧本会在抬头写上淡入（fade in），最后一页写上淡出（fade out），会让读者有一种仪式感。
也有的剧本会在淡入的地方玩小花招。两个人先在黑暗中说半天话，然后才淡入。
编剧书《步步为营》作者说淡入淡出方式现在已经老套了，不流行了。昆汀的作品，如《低俗小说》没有淡入，但是《天生杀人狂》开头有淡入。所以这个不是强制的，可以选择自己喜欢的方式。
场景标题的几个关键点：
1、包括场号、内外景、地点、时间。
2、场景号不要直接写，用软件的自动编号。
好莱坞的待售剧本是不标场景号的，你可以标上去，省的制片人自己数。（好莱坞有的制片人超过120场就不看了）
3、写清楚场景发生的地点。中国的表达习惯是大地方在前，小地方在后。
4、写清楚日景还是夜景。有些场景可能特别需要强调时间，可以写日出、日落、早晨等。
作者在好莱坞的基础上做了改进，给场景标题加了灰色底纹，来直观间隔场景。
场景标题的几个注意点：
1、内外景不要跟地点有重复。
2、注意地点名称的统一。便于场地统计场景数量。例如外景。停车场-日。如果这个停车场跟别的停车场有不一样的地方需要强调，需要后面还要再次出来的话，就加一个定语，例如外景。桥下停车场-日
3、场景标题要简洁，不要加入太多细节。例如外景。停车场，北京东四环把北京东四环放到场景主体内容里面去。
4、尽量按照好莱坞的场景标题格式。
场景主要内容：
环境描述、动作描述、声音说明、对白、附加说明
3）环境描述
对环境描述的处理，同一个镜头的内容无论多长都要放在一个段落里面。
环境描述力求简洁明了。写完之后自己跟着文字在脑子里预览一下。
金庸的环境描写非常简洁明了：
4）动作描述
文学中的小说、戏剧中的话剧都是电影剧本的好基友。小说适合展示人物内心世界，话剧以对话为主要手段展示戏剧冲突。
苏牧老师提到的文学剧本很大程度上脱胎于话剧剧本，例如《我这一辈子》电影剧本：
好莱坞剧本强调可视化写作。主人公内心活动要用旁白、闪回、独白等手法表现，但这种要慎用，用得太多会削弱电影感。最主要的叙事手段还是通过动作来推动情节。
以上示例中动作描述所占的时间比环境描述要长。因此要把不同镜头中的动作拆成段落。这就要求编剧在描写的时候要有剪辑的思维。
动作描述几个注意点：
1、描述动作尽量多用动词，少用形容词。不妨看下金庸的小说。
2、描述动作要避免过于笼统，要变成具体动作。但也不能事无巨细，编剧把整个剧组的活都干了，例如场面调度什么的不用写，留给导演好了。编剧的核心工作是通过视听语言来展现场景的冲突。
5）声音描述
声音描述分为音乐、环境声、画外音。
音乐就是配乐。
环境声指整个场景的环境的声音，《回到未来》里面钟表滴答就是环境声。画外音分为人声和物体发出的声音，人发出的是旁白、独白，由物体发出的声音归于环境声，例如主角开车时扭开的收音机。
在美式格式中声音描述是大写的。但是现在这条规则已经很随意了。
中文里是没有大写的，作者尝试过用粗体来描述声音，但是实践中发现也没什么必要。
6）对白
中式剧本中，对白用冒号，不用引号。
美式剧本中，对白的样式为，角色在上面，声音在下面。
对白、旁边、独白是一样处理的，旁白和独白在角色后面需要用括号标注（OS）。
对白的注意点：
1、对白尽量不要超过三行，因为三行大概是六秒钟。尽量压缩对白，不要让人物滔滔不绝。如果人物实在是个话唠，尽量让他讲话时讲一两个要点，用其他角色的反应来帮他调整节奏。
2、如果人物说话夹杂了自己的动作，要把动作作为附加说明来处理。
3、如果人物说话时夹杂了别人的动作，如示例中被打断为两段，在第二段的角色后面加一个 续 就可以了。
7）附加说明
分为三类，动词、副词、辅助。
1、动词：角色讲话时夹杂的动作基本都是动词为核心词。
2、副词：如人物说话时加上提示，张三生气了，李四慢条斯理的。通往地狱的路是副词铺就的，在对话中掺杂副词是万恶不赦。初稿可以随便加，但是修改时要把情绪转化为动作。有例外，如果这个附加说明对情节是至关重要的，那可以加上去。比如盗梦空间。
3、辅助：例如张三用中文跟李四说，转头又用英文跟王五说，要在人物和对白之间加一行附加说明用括号括起来。
三.中式剧本和美式剧本的不同
环境描述、动作描述、声音描述差别不大，最大的区别是对白。
中式剧本中，人物在说话时夹杂着别人和自己的动作，直接用括号就行了。
香港格式：
跟中式剧本的区别是，动作是用三角形来标注的。其他大体相近。香港格式也没有时间点参照的功能。
作者：叶俊策，导演、编剧、电影特效讲师，迷影爱好者，翻译过一千多部电影字幕，在北京大学讲授特效与动画课程。后浪出版图书 《短片的法则》译者。参与多部电影的前后期制作，如《意外的恋爱时光》分镜头设计、动画电影《翼龙兄弟》前期策划和分镜头设计。编导短片《电影的滋味》《道山靓仔》《七月》等。转载自拍电影网
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